Выбор программы: операторское искусство в СПбГИКиТ

Я с детства интересовался техническими новинками, поэтому первым увлечением были компьютеры и всё, что с ними связано. До старших классов я думал поступать в ИТМО, участвовал в олимпиадах, программировал. Но затем в какой-то момент захотелось, чтобы профессия была еще и творческой. Про актерское образование я не думал, хотя родился в актерской семье и с детства проводил целые дни в театре и театральной академии.

Однажды на глаза мне попался операторский факультет университета кино и телевидения, на который в том году набирал студентов замечательный оператор Эдуард Розовский, снявший такие легендарные фильмы, как «Человек-амфибия» и «Белое солнце пустыни». Я пришел к нему на консультацию. Нужно было принести с собой портфолио с фотографиями, а у меня тогда были только любительские снимки с цифрокомпакта — пленку я воспринимал как что-то устаревшее. Посмотрев мой комплект, Розовский сказал, что с этим я не поступлю. Я воспринял это как вызов и решил компенсировать к лету свои «пробелы» в фотографии. К тому же, эта профессия стала нравиться мне всё больше и больше: это было то, что я искал, сфера на стыке технологий и творчества. Оператор — это человек, который обладает обширными знаниями как в технике, так и в искусстве и, главное, применяет их на практике. За следующие полгода я научился снимать на пленку, печатать черно-белые фотографии, буквально поглощал знания по фотокомпозиции и искусству. Всему этому я научился с помощью одного учителя из фотошколы «Смена» — Игоря Тараскина, который еще больше утвердил меня в желании поступить. Мы изучали основы композиции, свет, фото на пленку, техники печати в фотолаборатории, встречались и общались с другими фотохудожниками, чтобы наметить мой будущий стиль.

Поступление состояло из трех этапов. Первый — это сдача комплекта фоторабот, половина из которых должна была быть снята на пленку и самостоятельно напечатана. Затем — практическое задание: нам выдали пленку, на которую нужно быль снять репортаж в заранее указанном месте, а также портрет и натюрморт, самому проявить ее и напечатать снимки. Третья часть — обсуждение работ с мастерами и собеседование с целью показать общий уровень знаний о кино, литературе и живописи.

Мне тогда достался Парк победы. Я пришел туда за несколько дней до съемки, чтобы «пристреляться» и присмотреть интересные места и события. Даже замерил время, которое было необходимо, чтобы добраться от парка до университета, так как его было в обрез. В сам съемочный день мне повезло с погодой: было солнце и небольшая облачность, что давало как возможность поэкспериментировать с тенями и контрастом, так и заснять портреты с рассеянным светом. В самом парке тоже в тот день происходило много интересного — занятия на свежем воздухе, уборка территории. Кроме того, я пригласил нескольких друзей, чтобы они помогли с постановочными кадрами.

Кадр с тенями, где пара идет по парку с велосипедом, и парный портрет мужчины и девушки, которые ссорились. Затем последовал процесс проявки, а сама пленка оставалась сушиться в университете. На следующий день нужно было эти кадры отобрать и напечатать, в университете или самому, в лаборатории. Я выбрал лабораторию, в которой учился, так как мог подготовить там свежие растворы. Кроме того, там стояла техника, в которой я был уверен и которая давала возможность спокойно экспериментировать. Ведь при печати можно за счет различных манипуляций с теплом и растворами сделать фотографию объемнее, добавить полутона там, где их не хватает. Потом готовые снимки отвез в университет и сдал.

В свободной форме. Наш курс набирали замечательные мастера: не только Эдуард Розовский, но и Сергей Астахов (оператор фильмов «Брат», «Граница», «Таежный роман» и «Метро»), а также мастера по фотокомпозиции. Они спрашивали о любимых книгах, отношении к литературным произведениям, просили прокомментировать работы и обосновать, почему они сняты именно так, помещены на паспарту именно такого цвета и так далее. Еще нужно было по билетам, рассказать о физических явлениях, имеющих отношение к фотографии.

Эйфория, думаю. Я испытал ощущение новизны — огромное количество интересных людей, свобода, начало нового интересного дела. Кроме того, я застал замечательное время, когда в университете еще преподавали многие заслуженные деятели культуры, потрясающе интересные люди. Даже само здание располагало к романтичному взгляду на вещи, ведь университет располагается в помещения бывшего монастыря, где недавно восстановили фрески на фасаде (раньше они были закрашены). Внутри были узкие лестницы и помещения с маленькими окнами, совсем как в церквях. И, конечно, там была колокольня.

В плюсы я бы записал синергию обучения, которая просматривалась в каждом предмете и была направлена на то, чтобы сделать из нас специалистов своего дела, хорошо разбирающихся в искусстве, умеющих грамотно аргументировать свою позицию в общении с режиссером и обладающих собственным стилем. Поэтому и мастерство, и драматургия, и философия, и другие предметы зачастую пересекались между собой, дополняя друг друга, а не существуя изолированно. Также мне нравилось ощущение свободы и поощрение творчества.

Минусы, безусловно, тоже были: прежде всего, присутствие предметов, не столь важных в профильном обучении, но отнимавших слишком много времени. А самым большим минусом, думаю, следует назвать слабое техническое оснащение университета в те годы (я закончил учиться в 2013 году), когда современную киносъемочную технику мы видели только на фото, и тотальную нехватку практики как в павильонах, при работе с кинопленкой, так и на производстве картин на киностудиях. Но это стимулировало искать практику самому.

Сходства заключаются в общих законах композиции и выстраивания кадра, поэтому перед тем, как переходить к кино, надо научиться грамотно фотографировать А отличие, безусловно, состоит в том, что киноизображение движется, от чего возникает еще несколько пространств и перспектив, которые меняются и которыми надо учиться управлять. Главное в фотографии и кино — это свет. В фотографии свет может быть точечным, в кино же он более дистанционный, так как персонажи двигаются, попадают в свет, выходят из него.

Хорошего оператора не должно быть видно. Операторская работа должна органично помогать рассказывать историю, которую режиссер задумал и воплощает благодаря работе актеров. Не следует использовать какие-то приемы, если они идут вразрез со стилем фильма, отвлекают от повествования.

Мастерство — в основном, общение с мастером, когда он делится опытом, совместный просмотр и обсуждение фильмов, и, главное, возможность показать свои работы и обсудить их с мастером. Для меня это всегда было очень важно, так как взгляды людей порою полярны, и нужно выбрать человека, чье мнение для тебя будет мерилом. Розовский был для меня такой фигурой. Также была фотокомпозиция — отработка основных приемов освещения, крупностей, техник съемки, которые, безусловно, пригодятся в последующей работе. Еще кинодраматургия — понимание сюжета и его составных частей, способы, которыми можно рассказать историю через изображение. История кино и история искусства — примеры и еще раз примеры. Как в юридической практике: кажется, в ней многое основано на прецедентах. Так и здесь — классические фильмы и сюжеты из живописи могут натолкнуть на свежие идеи в изображении.

Моими любимыми предметами были мастерство и драматургия — из-за личности преподавателей, конечно. Это были глубокие и интересные люди, очень опытные. Их приятно слушать и с ними приятно дискутировать.

Эдуард Александрович Розовский — удивительный человек, стоявший у истоков приключенческого кино и снявший первый в мире подводный игровой фильм — «Человек-амфибия». В жизни он был обаятельным и внимательным, заряжал всех вокруг энергией, в его присутствии становилось светлее на душе. Я очень благодарен судьбе, что повстречал его. А драматургию преподавал Юрий Георгиевич Калугин — известный режиссер-документалист, поражавший меня своим подходом к работе, четкостью и выверенностью на всех этапах — от съемки до монтажа. Он всегда мог обозначить проблемы сценария, который я приносил, чтобы посоветоваться. В последнее время мы с ним не общаемся, о чем я сожалею.

Наш курс был замечательным: группа людей, горящая одной идеей, каждый — со своим стилем и подходом к реализации. С теплотой вспоминаю дни, когда мы заходили в павильон на неделю и вместе придумывали разные приемы, помогали друг другу. Сейчас, после окончания университета, кто-то остался в профессии, кто-то решил сменить род деятельности, а у кого-то уже семья и дети.

В большое кино пробиться, конечно же, непросто. Учитывая еще и небольшое количество проектов, которые запускаются даже в этот год, Год кино, работы на всех не хватает. Одним из путей является фестивальное кино: им я сейчас, в основном, и занимаюсь. В прошлом году, вместе с режиссером Ольгой Твайлайт сняли первый в России стимпанк-триллер «Корсет», средства на производство которого были собраны с помощью краудфандинга. Спустя год, проект готов и отправляется в путешествие по фестивалям, — в частности, попал в спецпрограмму короткометражного кино Каннского кинофестиваля. Также мы с режиссером Романом Жуковым основали свое небольшое дело — студию PaRom Film Production, которая производит креативную рекламу и короткометражное кино. Один из фильмов — «Особенный день» с Иваном Краско в главной роли — стал победителем национальной премии «Страна». Наша финальная цель — возможность сминать свое кино, не завязанное на желании продюсера, эмоциональное и интересное.

Обилие воздушной перспективы, дыма и света, который должен был подчеркивать необычные костюмы и механизмы. Кроме того, на этапе планирования фильма мы с режиссером выбрали достаточно подвижную стилистику картинки, которая предполагала работу со стедикамом — устройством, позволяющим выполнять плавные движения камерой в пространстве. Нас очень поджимали сроки, поэтому приходилось оперативно перемещаться между локациями и выставлять световые схемы.

Конечно, собственный стиль — это то, по чему ты можешь определить оператора, не заглядывая в титры. С первого взгляда на кадр ты можешь увидеть, что это, скажем, Стораро, а это Любецки. Собственный узнаваемый стиль, — на мой взгляд, высочайшее достижение в любом искусстве.

Думаю, могу назвать «великолепную пятерку». Витторио Стораро нельзя не восхищаться: он — эстет, мастер с непревзойденным вкусом. Джон Олкотт — новатор и мастер саспенса в изображении, в качестве примера можно привести «Заводной апельсин» и «Сияние» Стэнли Кубрика. Диона Биби я бы выделил за смелые изобразительные решения фильмов вроде «Полиции Майами» и чарующую красоту «Мемуаров гейши», Мирослава Ондржичека — за тонкий психологизм изображения в «Пробуждении» и «Амедее», а Нестора Альмендроса — за потрясающий стиль «Дней жатвы» и портреты «Крамер против Крамера».